第九章 法國「新浪潮」與「左岸派」
    1958年,當克羅德﹒夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓﹒魯什的影片《我這個
黑人》等,一批較新穎的影片紛紛出現在法國銀幕上的時候,法國《快報》週刊的專欄
支記者法朗索瓦茲﹒吉魯,第一次使用了「新浪潮」這個名詞來談論當時的法國電影。
這些由不知名的年輕人製作的影片,打破了以導演資歷為基礎的制片方法,帶給法國電
影一種清新的氣息。這時幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了「新浪潮」的帽子。
就連阿侖﹒雷及拍攝的《廣島之戀》也被算作了「新浪潮」的影片。1959年,r特呂弗
拍攝的《胡作非為》獲得了雖納電影節的最佳導演獎,從此確立了新人的地位。
    從1958年一1962年的5年間,大約有200多新人拍出了他們的處女作。真像是一股不
可抗拒的洶湧潮流衝擊面來,舖天蓋地勢不可擋。它創造了法國電影史、也是世界電影
史上的奇跡。同時,不僅改變了法國電影的面貌。也改變了世界電影的面貌O.1962年
《電影手冊》雜誌,在特刊上正式使用了「新浪潮」這一名詞o「新浪潮」作為一次電
影運動(世界電影史上的第三次電影運動)被載人史冊。
    然而,由這麼多積極熱心的人參與到這場運動中來,肯定會形成一種混雜的創新,
即相異的追求,不同風格的創新。既然匯合成一股「浪潮」,就必須有其共同的東西,
這共同的東西就是,他們一致地反對當時流行的所謂「優質電影」。這種「優質電影」
實際上是一種被大眾興趣所左右的,按照陳規俗套製作的商業影片.。面這一時期的電
影新人們則是要以一種藝術趣味來替代商業趣味。他們聲勢浩大的奮起推翻和打碎舊存
的制片秩序。這一次運動對商業電影的確形成了極強烈的衝擊。所謂「新浪潮」,可貴
之處關鍵在於「浪潮」二個宇。綜觀世界電影史,從未見過有像這樣一次,有這麼多的
人共同參與到一場電影革新運動中來。然而,有著共同的敵人並不能說明有著共同的美
學觀念和美學追求。因此,這裡大致分為兩部分進行分析和研究。一是,作者電影,即
「新浪潮」;二是,作家電影,即「左岸派」。
     
第一節 「新浪潮」——劃時代的作者電影
「新浪潮」的產生有著特定的歷史背景,這就是第二次世界大戰之後,長期制度僵 化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先,法西斯的垮台,歷史性的審判,使得國際 上的左派勢力受到嚴重打擊。其後,斯大林的去世,對他的重新評價,又使得左派勢力 陷入茫然,而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭,再次使中間派開始感到失望。這時, 整整一代青年人視政治為「滑稽的把戲」。當時的文藝作品開始注意這些年輕人,描寫 這些人。這成為這一時期文學藝術的特殊現象:在美國被稱作「垮掉的一代」,在英國 被稱作「憤怒的青年」,在法國則被稱作「世紀的痛苦」或「新浪潮」;因此,在「新 浪潮」的影片中,從主題到情節,從風格到表現手法都帶著這種時代的印痕。 「新浪潮」發展中的5年:1958年是誕生年,特呂弗拍攝了《淘氣鬼》,夏布洛爾拍 攝了《漂亮的塞爾其》,兩部處女作問世;1959年是幸福年,特呂弗的《胡作非為》獲 戛納電影節最佳導演獎,標志「新浪潮」把巴贊推崇為他們的精神之父。巴贊出生於 1918年,逝世於1958年,即「新浪潮」電影誕生的那一年。他雖然沒有親眼看到這個新 的電影運動,但他的理論卻為「新浪潮」作了開路先鋒;他寫了許多的影評文章,奏響 了「新浪潮」電影的先聲;他創辦的《電影手冊》,集聚了後來成為「新浪潮」電影主 將的年輕影評家(《電影手冊》至今仍是法國電影重要的理論刊物)。巴贊的理論在50年 代曾引起了西方的轟動,使得正統的「蒙太奇」理論受到衝擊。巴贊的理論主要表現在 兩個方面: 一、「電影是現實的漸近線」 巴贊在《攝影影像的本體論》中,提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的 美學原理。他說:「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見,清除了我們的感覺蒙在客體上的 精神袨部A唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌,吸引我的注意,從而激 起我的眷戀」。巴贊的理論還從電影與文學、戲劇、繪畫等方面的區別中看到了電影自 身與生俱來的捕捉自然與生活的能力。比如,與戲劇相比較,電影沖破了觀眾與舞台的 距離感,從而更接近生活;與繪畫相比較,活動攝影(象)具有一種本質上的客觀性和生 動性;與小說、文學相比較,視象與文學形象更為真切的直觀感受等等。由此,巴贊得 出了這樣的結論:電影藝術所具有的原始的第一特徵——紀實的特徵。它和任何藝術相 比都更接近生活,更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」,被稱作是「寫實主義」 的口號。而意大利新現實主義的影片則為他的理論提供了實證。 巴贊在評價新現實主義的影片中談到:「它是生活中的各個具體時刻無主次輕重之 分的串聯:本體論的平等從根本上打破了戲劇鋒的範疇」。影片與環環相扣的戲劇情節 反其道而行之,與戲劇實行了決裂。沒有故事,從來不曾有過故事。只有無頭無尾的情 境,既無開始,又無中段,也無結尾。只有生活在銀幕上流動。巴贊的寫實主義理論會 不會使藝術流於自然主義,會不會導致取消藝術呢?巴贊在反對戲劇化、故事化的同時, 提醒人們不要誤解寫實主義的含義,他指出:電影「最終還是為了使生活本身變成有聲 有色的場景,為了使生活在電影這面明鏡中看上去象一首待」。這與我們所說的「藝術 源於生活並高於生活」在本質上是一個意思。在「新浪潮」的作品中,特昌弗的《胡作 非為》直接實踐了巴贊的理論,是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了 一個12歲男孩安托納,由於得不到家長和老師們的理解和關心,兩次出逃,流落街頭, 後因行竊經受警察與心理學家的審問,被送進勞教營,後又逃跑出來奔向大海的過程。 特呂弗打破了傳統敘事手法,將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上,形成了一 種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎,為「新浪潮」 的倔起打下了基礎。 二、場面調度的理論 電影形成藝術的歷史,正是電影的本性被人們認識的歷史。電影藝術的基本特徵有 兩點:首先是畫面(光、色、影、宇幕)與音響(聲、樂、畫外音)和諧的融合,它以真實 的時間與空間產生的視聽效果,取代小說藝術的文字敘事元素;其次它享有時間與空間 的切割、組接,以蒙太奇自由取代戲劇藝術中的時空限制。電影藝術匯合了小說藝術中 享有的時空自由與戲劇藝術中的視覺和聽覺形象,形成了一門獨特的藝術。有人看到蒙 太奇思維給電影帶來的魅力,便把這種組接視覺形象與聽覺效果的手段視為電影藝術的 本性,將電影的基本敘事語法籠統歸人蒙太奇中。蒙太奇理論這一理論的風行傳播,在 電影中「交叉鏡頭蒙太奇」、「平行蒙太奇」、「雜耍蒙太奇」花樣翻新。在30年代, 蒙太奇表現手法達到了成熟的高峰。可是不久,它便隨著濫用而陷入僵局,顯露出它的 片面性。 巴贊認為:「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的,而感性的真實性是首先 來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法,是在「講述事件」,這必然要對空間和時 間進行大量的分割處理,從而破壞了感性的真實。相反,景深鏡頭永遠是『『紀錄事 件』』,它『『尊重感性的真實空間和時間」,要求「在一視同仁的空間同一性之中保 存物體」。巴贊希望電影工作者認識到電影畫面本身所固有的原始力量,他認為,解釋 和闡明含義固然需要藝術技巧,但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧 的。所有這些,構成了巴贊「場面調度」的理論,也有人稱其為「景深鏡頭」理論或 「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論,幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。 蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理,而場面調度追求的是不作人為解釋的時 空相對統一;蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現,而場面調度的紀錄 性決定了導演的自我消除;蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧,而場面調度強調畫面 固有的原始力量;蒙太奇表現的是事物的單含義,具有鮮明性和強制性,而場面調度表 現的是事物的多含義,它有瞬間性與隨意性;蒙太奇引導觀眾進行選擇,而場面調度提 示觀眾進行選擇。這個理論帶來的最有意義的變革是導演與觀眾的關係變化。那種斧跡 纍纍的蒙太奇藝術只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性,始終使觀眾處於一種被動的地 位。而「場面調度」的理論出於對觀眾心理真實的顧及,則讓觀眾「自由選擇他們自己 對事物和事件的解釋」。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子,他說: 「沒有正確的畫面,正確的只有畫面」。戈達爾說:「電影就是每秒鐘24畫格的真理」。 他們的電影觀念,同巴贊的場面調度的理論一脈相承。 「新浪潮」的待呂弗等人都沒有上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電 影的認識和學習,是通過在法國電影資料館裡看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍 片的時候,卻從那些壞電影中懂得了不應該怎麼拍片。特別是他們所反抗的那種「優質 電影」,那種靠巨額投資,靠有把握的明星,靠以導演資歷為主的制片制度,靠大量采 用佈景等人工手段,靠故事情節吸引人,以及影片製作周期長等等,在他們看來這與好 萊塢在製作上毫無兩樣。「新浪潮」提出:「拍電影,重要的不是製作,而是要成為影 片的製作者」。戈達爾大聲疾呼:「拍電影,就是寫作」。特呂弗宣稱:「應當以另一 種精神來拍另一種事物,應當拋開昂貴的攝影棚……,應當到街頭甚至真正的住宅中去 拍攝……」。當他們自己拿到了攝影機之後,他們采取了與「優質電影」完全不同的制 作方法:靠很少的經費,靠選擇非職業演員,靠以導演個人風格為主的制片方式,大量 的采用實景拍攝,靠非情節化、非故事化、打破了以沖突律為基礎的戲劇觀念,影片制 作周期短等等。所以人們說:「新浪潮首先是一次制片技術和制片方法的革命」。它沉 重地打擊了法國好萊塢式的「優質電影」。  
第二節 「新浪潮」在創作上的主要特徵
「新浪潮」(又稱「電影手冊派」、「作者電影」)作者電影的風格,在巴贊理論與 意大利新現實主義電影的影響下,大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。 因而有很強的紀實性,不少影片都有強烈的個人傳記色彩。比如:特呂弗的處女作《胡 作非為》及可視其為續集的《喻吻》、《二十歲的愛情》、《夫妻生活》等等。這些影 片都以一種空前未有的真實與誠懇征服了觀眾。戈達爾說:「新浪潮的真誠之處在於它 很好地表現了它所熟悉的生活、事情,而不是鱉腳地表現它不了解的事情」。作者電影 往往集編劇、導演、對自、音樂,甚至制片於—身,形成了統一的制片方式。從電影觀 念上看,「新浪潮」同先鋒派一樣,向傳統電影觀念發出了挑戰,這兩次電影美學運動 都是對商業電影的有力打擊。從形式上看,「新浪潮」同意大利新現實主義電影有著不 少共同之處,所不同的是「新浪潮」與「新現實主義」在影片的主題與內容上卻有所不 同,「新現實主義」帶有重大的社會性,而「新浪潮」卻帶有強烈的個人色彩。 主題:1、非政治性的電影。在新浪潮的作品中,人物似乎是隨風來到人世,隨風 在世上飄泊,又隨風而離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。入否定傳統的道德 觀念的電影。「新浪潮」的功績之一在於戰勝了某種禁鋼,力圖真誠地描寫男女和愛情, 暴露虛偽。他們所感興趣的是真實發生的事情,而不是受制於建築在「善」與「邪惡」 的傳統觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。 攝影方法:攝影風格側重於電影的照相性,攝影師們側重於畫面新鮮感,拒絕功能 主義或學究式的畫面製作。他們以一種全新的自然主義的攝影風格出現。這一點緊緊和 拉烏爾﹒谷達爾的名字聯繫在一起。谷達爾是戈達爾形影不離的攝影師,拍攝了從1959 年一1968年間戈達爾的所有影片,還有一部分是和特呂弗合作的影片。由於「新浪潮」 製作費用低、周期短,在實景中拍攝和即興的導演、表演風格,便決定了谷達爾的攝影 風格。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現。他創造了肩扛攝影機、跟拍、 搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法,形成一種極強的現實風格。谷達爾的這些風格 賦予影片以自然、逼真、偶發的創作風格。在「新浪潮」的作品中,既顧及電影時空的 完整性以及節奏的運動感,又出現大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影,特別是動用了一些 十分靈活的移動攝影Q—戈達爾說:「攝影移動是個道德問題」。他把美學上的追求上 升到理論的高度。從那時起,跟拍、長焦、變焦、定格、延續的全景攝影,成幀調節、 攝影機的震顫相繼作為藝術手段而動用。 音響處理:「新浪潮」大量采用自然音響環境,以增加作品的真實感。有時人物的 對白都被淹沒在音響中。那時,因為投資少,大都是同期錄音、製作周期短,這是最省 錢的辦法。 剪輯:蒙太奇在這裡不再表達思想和解釋心理的手段,而只是作為時空切割時的手 段。「新浪潮」的導演們對電影的長度、節奏很感興趣。他們實現了一種快速剪輯的方 法,增加了電影的鏡頭數目。取消遮擋、化出化人、淡出談人等傳統手法,採用鏡頭之 間的直接銜接,並在時空關係上進行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節奏,減輕 了敘事的繁瑣冗長。長鏡頭的使用是增加影片的真實色彩。而快速剪輯法是增加視覺的 節奏感。從「新浪潮」之後,特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭,戈達爾的跳接與快速剪輯, 成為當代法國電影的基本藝術手段,一直為人所延用至今。 表演:與傳統明星制度相對立,他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時,他 們還汲取了意大利新現實主義電影的非職業演員的方式,以及詹姆斯﹒迪思和馬龍﹒白 蘭度的「不表演的表演」的風格。同時,「新浪潮」的導演還紛紛登場,出演他們影片 中的角色。實際上,「新浪潮」也創造了自己的明星:貝爾納戴特﹒拉風、讓—保爾﹒ 貝爾蒙多。他們的表演完全擺脫了戲劇腔,真實、樸素、自然,總之,「新浪潮」對電 影傳統的語言、語法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則,導演不追求該怎麼做, 不該怎麼做,而是追求個人風格,想怎麼做就怎麼做,形成了「作者電影」的觀念。同 時,這種觀念影響了德國、日本、美國,甚至全世界。  
第三節 「左岸派」——現實主義的革新派
「左岸派」(又稱:作家電影『)的導演算不上電影的新人,他們對於電影藝術的探 索要早於「新浪潮」。同時,「左岸派」的導演們認為,他們與「新浪潮」有著共同的 愛憎,但無法代替他們共同的美學思想和人生觀。他們公開拒絕「新浪潮」。然而,由 於1959年《廣島之戀》的出現正好趕上「新浪潮」的幸福之年,因此,人們便把它看作 「新浪潮」的一部分,《廣島之戀》是爆炸了一顆精神原子彈。 「左岸派」的代表作品有:阿侖﹒雷乃的《廣島之戀》;亨利﹒高爾比的《長別離》 (1961年);阿蘭﹒羅伯—格裡葉編劇,阿侖﹒雷乃導演的《去年在馬里昂巴德》(1961 年),阿蘭,羅伯—格裡時的《橫跨歐洲的特別快車》(1967年);瑪格麗特﹒杜爾曾經 是《廣島之戀》的編劇,此後導演了《音樂》(1966年),以及《黃太陽》(1970年)等影 片。「左岸派」比較「新浪潮」在創作時間上幾乎沒有一定的界限。 「左岸派」的導演們由於對人和精神的發展過程感興趣,從而走向了電影製作。因 此,他們的影片有著明顯的側重人物內心描寫的傾向。這似乎與20年代超現實主義先鋒 派電影的美學探索有著某種聯繫。然而,在20年代超現實主義的表現中,內心世界是他 們唯一關心的現實。他們認為:內心的現實遠遠高於外部現實。而「左岸派」導演們卻 提出了「雙重現實」的問題,即「頭腦中的現實」和「眼前的現實」。他們認為,這是 更高一層的現實。這樣一個新的創作追求使「左岸派」電影一方面以探索人物豐富的內 心世界有別於傳統的現實主義電影,另一方面又將內心現實與外部現實,即頭腦中的現 實與眼前面對的現實結合起來,將原有的超現實主義改造為一種易為公眾所理解與接受 的高級的現實主義。 20世紀以來,哲學、心理學、文學和戲劇等都發生了天翻地覆的變化。在電影中 「左岸派」導演對於這些新的觀念和新的創作理論的吸收量多。他們之中有人本身就是 文學或戲劇的革新派。比如:杜拉、羅伯—格裡葉都皋法國新小說派的主將,他們覺得 攝影機的表現力能夠加強手中筆的表現力,因此走向了電影藝術的創作。 由於有了這樣一些背景,「左岸派」在電影創作上便顯露得十分複雜。人們在分析 「左岸派」的作品時竟發現,這一美學流派實際上是一個集現代主義思潮、流派之大成 的美學流派,這主要受到了以下幾個方面的影響: 其一,「左岸派」電影接受了弗洛依德的性心理學和潛意識學說的影響,力圖表現 擺脫一切理性、法律、道德和習俗的約束的人的真實。在弗洛依德的((JL、理學概論》 中,曾有兩點斷言觸犯了全世界:,一是肯定精神過程本身都是無意識的,二是性心理、 性衝動的斷言。他認為,這些性的衝動對於人類精神的最高文化、藝術和社會成就作出 了其價值不可能被估計過高的貢獻。他耙文藝看作是下意識的象征表現,具有夢境的象 征意義。文藝的功能在於使讀者和作者所受的本能和欲望的壓抑都得到一種「補償」, 或變相滿足。 其二,「左岸派」電影接受了薩特的「存在主義」的影響,主要表現在人與物、人 與社會、人與人之間的關係上。傳統作品中的「良好的感情」在這裡一掃而光,代之以 人生恐懼、社會秩序之荒謬、人之渺小孤獨、人性之虛偽和殘暴等。突出了人的精神痛 苦與丑陋。在表現荒誕的世界和戰爭給人類造成的精神扭曲、變態、異化上,沒有任何 一個流派能夠超過「左岸派」。實際上,存在主義成為「左岸派」新的人道觀。提出 「存在先於本質」,主張「人應當去自我尋找」,應當認識到什麼也不能拯救自己,哪 怕是上帝的存在也不可靠。薩特說:「人不過是他自己的創造,這是存在主義的第一原 則」。他主張「行動文學」、「介入文學」,也就是說藝術家必須積極地干預生活。 其三,「左岸派」電影接受了伯格森的「直覺主義」影響,強調在文藝作品中通過 非理性感受而進入意識深處,強調「直覺」在認識世界、藝術創作與鑒賞中的位置,清 除我們與「實在」之間的障礙,克服我們同「實在的距離」,使我們直接面對「實在」 本身,使靈魂得到提高,超脫生活現狀。「左岸派」影片接受伯格森的觀點,從而賦予 「現實」兩宇以全新的觀念。 其四,受到布來希特的影響,作品中力圖對現實進行曲折的表現,以勾通內心的幻 象。不是單純的模仿自然,而是再造自然。布來希特在戲劇作品中運用的間離技巧,被 「左岸派」發揮到銀幕上,他們主張藝術作品應當讓觀眾時時處於靜觀的狀態之中,讓 觀眾在這種「靜」中認識世界。「左岸派」就是這樣對現代主義新思想和新觀念的繼承, 並把它們運用到自己的藝術實踐與探索中去,創作出一部又一部五光十色的影片。  
第四節 「左岸派」在創作上的主要特徵
主題:1、偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動,試圖把人的這種精 神過程、心智過程搬上銀幕。2、描寫入的責任心和自罪心,記憶總與歷史事件相聯繫。 比如《廣島之戀》中姑娘愛上了敵占軍士兵,《長別離》中戰爭奪去那個軍官的記憶, 等等。影片大多都是描寫中產階級、二流演員、酒店老闆等等。 導演:在表現「雙重現實」時,並不對這不同的現實做人為的區別和加工。他們往 往從「記錄式的現實主義」中使觀眾一目了然。然後,再轉向純精神的現實主義中去。 他們賦予某地、某種政治的歷史事件、某一藝術以「見證人式的畫面」,同時以個人的 見解作為影片的基礎,讓那些見證人或畫面自己說話。他們在表現「雙重現實」的思維 狀態上顯得複雜,但他們的手法並不因此而墮入抽像與僵化之中。阿蘭﹒羅伯—格裡葉 曾說道:「如果世界確實是那樣複雜,就需要重新找出它的複雜之處,這還得在現實主 義上下功夫」。 剪輯:「作家電影」最重要的美學革命表現在剪輯上。比如《去年在馬里昂巴德》 這類影片的價值百份之七十來自剪輯的效果。格裡葉稱自己是「電影剪輯派」。「左岸 派」導演們認為,電影剪輯所能表現的東西遠無止境。他們在自己影片的剪輯處理上曾 有過這樣一些嘗試:其一,取消傳統電影中的間歇法,如化入化出等,取消過渡鏡頭, 用跳接對時空、事件進行人為的壓縮。其二,鏡頭位置的顛倒。比如《廣島之戀》中閃 回的先後順序倒置的安排。其三,鏡頭的並列出現,先後並不銜接,甚至是對立的,以 突出現實的雙重性和複雜性。其四,循環剪輯,以音樂上的十二音符式的剪輯,也就是 指剪輯上有意識重複或重現。 音響:剪輯革命和音響緊密相連。雷乃說:「電影是視覺節奏與聽覺節奏的聯合, 是聯合而不只是畫面」。在音樂的處理上,他們拒絕所謂「最好的音樂是不為人察覺的 音樂」這一信條,而強調所創作的音樂是有意讓人感知,同影片共成一體,形成一種純 音樂的傑作。在《廣島之戀》中就曾以七個主題曲而構成。「左岸派」導演比「新浪潮」 導演文化修養更高,因此對音樂的思考與處理也就更細膩更複雜。同時,對台詞的處理 和自然音響的表現都給予了極大的重視。有些作品中反覆重複的台詞給人們留下了極深 刻的印象。在「左岸派」的影片中,作曲家除了作曲外,還要進行音響和環境聲音設; f。在他們的某些作品中,他們稱為「音樂的演出」。因此,有人以「沉思的視聽藝術」 來概括「左岸派」的作家電影。 表演:「作家電影」出於他們的美學追求,一般選用舞台演員充當他們的演員。與 「新浪潮」自然主義手法相反,他們有意識地拉開藝術與生活的距離,採用的是「間離 效果」。演員與劇中人物之間,突出了演員的身份和「表演中還有表演」的觀念,把銀 幕和觀眾的距離拉開。 攝影:采用十分靈活的攝影方法,有時側重鏡頭的「靜止狀態」,有時強調畫面的 流動感。但他們從來不像「新浪潮」攝影師那樣趨於「自然主義」的表現風格。他們雖 然沒有一個一致的風格形式,但他們也從來不采用類似谷達爾的肩扛攝影機的方式。他 們在攝影機移動的過程中,講究畫面構圖和布光等效果。同時,引人注目的雷乃的推鏡 頭是別具特色的,攝影機向前推進,使人感到它是向著現實深入和捕捉。《去年在馬裡 昂巴德》中使用這一手法,使主題更為貼近,似乎是要進入人的內心、回憶之中。 總之,對於「左岸派」的作家電影製作者們來說,現實世界之外還有一個彼岸世界, 他們所深入探索的就是這樣一部分。 「新浪潮」與「左岸派」的大致比較: 1.從他們各自的成分看:「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜 志的評論員,他們是些影迷,由到電影俱樂部中看影片、在雜誌上寫評論文章中逐步走 上影壇的,如「新浪潮」的主要的干將們:特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、裡維特、卡斯 特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一 左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格裡葉等;有戲劇家雷乃、 亨利﹒高爾比;有記者阿爾芒﹒卡蒂;有攝影師阿涅斯﹒瓦爾達等。而真正搞電影的只 有克裡斯,馬克一人。 不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講,「左岸派」導演的文化修養要 比「新浪潮」導演高。 2,從時間上看:『『新浪潮」運動始於50年代末期,以195S年為誕生的日期。而 「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。 雷乃在1948年就開始拍攝影片了,瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。 3.在年齡上著:1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小伙子:特呂弗 和路易,馬勒是26歲,戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多 數已經都是中年人了:雷乃和格裡葉是36歲,高爾比和馬克是37歲,杜拉是44歲。他們 是第二次世界大戰的過來人,有的當過游擊隊員,有的被捕過、流放過,死裡逃生。僅 這一條,便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、複雜,他 們對生活有著更為深刻的感觸和理解。 4.從影片主題和手法上看:「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩,而 「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題;作者電影較多采 用「第一人稱」的敘事手法,而作家電影則較多采用「第二人稱」和「第三人稱」甚至 混亂地采用人稱來敘事;作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文 學、戲劇色彩,藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。 5.從拍攝地點的選擇上看;由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件, 不具有社會性主題和政治性主題。因此,所選擇的外景地一般都局限在巴黎,故事活動 範圍總在這個大城市中進行;同樣基於影片主題的不同,「左岸派」導演們拍攝的地點 也極為廣泛,足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人,他們的 目標不是巴黎,而是全世界。 6.從美學追求上看:「新浪潮」追求的是向生活靠攏,向真實深入;而「左岸派」 電影感興趣的則是人的精神活動,人的思想,人的內心。在他們看來,一個人在頭腦中 創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏,向著一種新的真實深入。 7.從製作周期上看:「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影,因 此製作周期短,一年有時能夠拍攝好幾部影片; 而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影,因此製作周期也比較長,常常 是好幾年才拍攝完成一部影片。 8.從影片通過檢查方面看:「新浪潮」電影由於內容簡單,不涉及政治,因此一 般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外),而「左岸派」電影由於背景比較 複雜,所以一般都要遇到麻煩。 比如:雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷 乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽,結果中途被撤下來,只獲得一個評論獎。 馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早 相見》(1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家采取鮮明的立場直接干預生活,把赤裸裸 的社會現狀搬上銀幕,觸發觀眾的情感與選擇,這在「左岸派」之前的法國電影中尚不 多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的衝擊。從這個意義上講,「左岸派」 導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。
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