藏書畫者，多取空名。偶傳為鐘、王、顧、陸之筆，見者爭售，此所謂「耳鑒」。
又有觀畫而以手摸之，相傳以謂色不隱指者為佳畫，此又在耳鑒之下，謂之「揣骨聽
聲」。歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，
一見曰：「此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，
此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一
線耳。」此亦善求古人心意也。
相國寺舊畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下
弦，眾管皆發「四」字。琵琶「四」字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。余以謂非誤也。
蓋管以發指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之佈置尚能如此，
其心匠可知。
書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、
彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言：王維畫物，多不問四
時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有
雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝
赫云：「衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。」又歐文忠《盤
車圖》詩云：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見
畫。」此真為識畫也。
王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神
檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人。
《國史補》言：「客有以《按樂圖》示王維，維曰：『此《霓裳》第三疊第一拍
也。』客未然；引工按曲，乃信。」此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石
管弦同用「一」字耳，何曲無此聲，豈獨《霓裳》第三疊第一拍也？或疑舞節及他舉動
拍法中，別有奇聲可驗，此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂
之疊遍，自此始有拍而舞作。故白樂天詩云：「中序擘騞初入拍。」中序即第七疊也，
第三疊安得有拍？但言「第三疊第一拍，」即知其妄也。或說：嘗有人觀畫《彈琴圖》，
曰：「此彈《廣陵散》也。」此或可信。《廣陵散》中有數聲，他曲皆無，如潑攦聲之
類是也。
畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫。余嘗以問畫工，工言：「馬毛細，不可畫。」余難之
曰：「鼠毛更細，何故卻畫？」工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，
所以毛細而不可畫；鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應見毛，
但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別。故名輩為小牛、小虎，雖畫毛，但略拂拭而已。若
務詳密，翻成冗長；約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、
虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不□，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成
畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以謂自下望上，如人平地望塔簷間，見其榱
桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，
只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後
巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成
畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。
畫工畫佛身光，有匾圓如扇者，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳，不知
此光常圓也。又有畫行佛，光尾向後，謂之順風光，此亦謬也。佛光乃定果之光。雖劫
風不可動，豈常風能搖哉！
古文「已」字從一、從亡，此乃通貫天地人，與王字義同。中則為王，或左左中則
為已。僧肇曰：「會萬物為一已者，其惟聖人乎！子曰：『下學而上達。』人不能至於
此，皆自成之也。」得已之全者如此。
度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有《平沙雁落》、《遠浦帆歸》
《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村
落照》，謂之「八景」，好事者多傳之。往歲小村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之
曰：「汝畫信工，但少天趣。」用之深伏其言，曰：「常患其不及古人者，正在於此。」
迪曰：「此不難耳，汝先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，
隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為
谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，怳然見其有人禽草木飛動往來之象，
了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。」用之自此
畫格進。
古文自變隸，其法已錯亂，後轉為楷字，愈益訛舛，殆不可考。如言有口為吳，無
口為天。按字書，「吳」字本從口、從夬，音捩。非天字也。此固近世謬從楷法言之。
至如兩漢篆文尚未廢，亦有可疑者。如漢武帝以隱語召東方朔云：「先生來來。」解云：
「來來，棗也。」按「棗」字從朿，音刺。不從來。此或是後人所傳，非當時語。如
「卯金刀」為「劉」，「貨泉」為「白水真人」，此則出於緯書，乃漢人之語。按劉字
從 、音酉。從金、如、、皆從扊，非卯字也。貨從貝，真乃從具，亦非一法，不積壓
緣何如此。字書與本史所記，必有一誤也。
唐韓偓為詩極清麗，有手寫詩百余篇，在其四世孫奕處。偓天復中避地泉州之南安
縣，子孫遂家焉。慶歷中予過南安，見奕出其手集，字極淳勁可愛。後數年，奕詣闕獻
之。以忠臣之後，得司士參軍，終於殿中丞。又余在京師見偓《送□光上人》詩，亦墨
跡也，與此無異。
江南徐鉉善小篆，映日視之。畫之中心，有一縷濃墨，正當其中；至於屈折處，亦
當中，無有偏側處。乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。鉉嘗自謂：
「吾晚年始得□匾之法。」凡小篆喜瘦而長，□匾之法，非老筆不能也。
《名畫錄》：「吳道子嘗畫佛，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規，
觀者莫不驚呼。」畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規。其筆畫之粗細，
則以一指拒壁以為準，自然均勻。此無足奇。道子妙處，不在於此，徒驚俗眼耳。
晉、宋人墨跡，多是弔喪問疾書簡。唐貞觀中，購求前世墨跡甚嚴，非弔喪問疾書
跡。皆入內府。士大夫家所存，皆當日朝廷所不取者，所以流傳至今。
鯉魚當脅一行三十六鱗，鱗有黑文如十字，故謂之鯉。文從魚、裡者，三百六十也。
然井田法即以三百步為一里。恐四代之法，容有不相襲者。
國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長於畫花竹。蜀平，
黃筌並二子居寶、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京
師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染
成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。
筌惡其軋已，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色
圖之，謂之「沒骨圖」。工與諸黃不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆
不及熙遠甚。
余從子遼喜學書，嘗論曰：「書之神韻，雖得之於心，然法度必資講學。常患世之
作字，分制無法。凡字有兩字、三、四字合為一字者，須字字可拆。若筆畫多寡相近者，
須令大小均停。所謂筆畫相近，如『殺』字，乃四字合為一，當使『乂』、『木』、
『幾』、『又』四者大小皆均。如『菽』字，乃二字合，當使『上』與『小』二者，大
上長短皆均。若筆畫多寡相遠，即不可強牽使停。寡在左，則取上齊：寡在右，則取下
齊。如從口、從金，此多寡不同也，『吟』即取上齊：『釦』則取下齊。如從菽、從又、
及從口、從胃三字合者，多寡不同，則『叔』當取下齊，『喟』當取上齊。」如此之類，
不可不知，又曰：「運筆之時，常使意在筆前。」此古人良法也。
王羲之書，舊傳唯《樂毅論》乃羲之親書於石，其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王
墨跡，惟《樂毅論》石本，其後隨太宗入昭陵。朱梁時，耀州節度使溫韜發昭陵得之，
復傳人間。或曰：公主以偽易之，元不曾入壙。本朝入高紳學士家。皇祐中，紳之子高
安世為錢塘主簿，《樂毅論》在其家，余嘗見之。時石已破缺，末後獨有一「海」字者
是也。其家後十餘年，安世在蘇州，石已破為數片，以鐵束之。後安世死，石不知所在。
或云：蘇州一富家得之。亦不復見。今傳《樂毅論》，皆摹本也，筆畫無復昔之清勁。
羲之小楷字，於此殆絕。《遺教經》之類，皆非其比也。
王□據陝州，集天下良工畫壽聖寺壁，為一時妙絕。畫工凡十八人，皆殺之，同為
一坎，瘞於寺西廂，使天下不復有此筆。其不道如此。至今沿有十堵余，其間西廊「迎
佛捨利」、東院「佛母壁」最奇妙，神彩皆欲飛動。又有「鬼母」、「瘦佛」二壁差次，
其余亦不甚過人。
江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。
其後建業僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，
近視之，幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近
視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。
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轉自：獵書人主頁
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